香格纳M50 | 张萌：我丢了半个灵魂在这里 | 对谈回顾

左：艺术家 张萌，右：策展人 贺潇

张萌《我穿过了傍晚走廊里的各种气味》

2025，羊毛、棉线、麻线、海马毛，170(H)x209cm

与蒂尔堡纺织博物馆合作

<左右滑动查看作品细节>

贺：我记得你提到过，有不少艺术家仍在讨论“后殖民”这类当代艺术圈的热门话题。而你的创作似乎并不围绕话题展开。我很好奇，你是如何接触到纺织博物馆并开启合作的呢？

张：这要得益于我驻留同事中一位来自伊拉克的艺术家，他从事挂毯创作，常驻比利时，对荷比地区的艺术圈比较熟悉。是他向我介绍了这座博物馆，并鼓励我去尝试申请。我随后在线提交了申请，大约两个月后，他们接受了我的项目。我向馆方表示，希望在扬·凡·艾克学院的最终开放工作室中展示我的纺织作品，于是2025年这一项目得以实现。我觉得自己很幸运，因为制作大幅挂毯一直是我的夙愿，只是一直未找到合适的合作契机，驻留期间恰好遇上了。

贺：你在此前的创作主要用炭笔在硫酸纸上进行创作，当然早期的作品也涉及使用了一些日常的个人物品。这次从绘画转向纺织，具体工作流程是怎样的？

张：去年制作的挂毯，核心目标就是尝试将我的绘画语言转化为挂毯语言。博物馆的纺织实验室（Textile Lab）本身就具备实验性质，对他们而言，我的绘画原始且略带粗粝感，而纺织因经纬线的结构往往十分精细，所以他们也想挑战用精致的手法来表现那种粗粝感——这同样也是对我的挑战。流程大致如下：首先，我需提供一幅底稿，他们称之为设计稿；随后，设计师将其转换为电脑可读的程序。在此过程中，我需要参与大量决策，比如选择所有纱线、确定每台机器的用线数量以及作品的总线组数。之后我会去他们的大型仓库挑选各类纱线，并做大量测试——先选定一块关键区域进行试织，反复调整，直至我们对编程方案感到满意。最后打出一整版的测试样品，再做最终微调，之后才正式上机编织。

贺：听起来这是一种非常耗时，且需要与团队紧密协作的创作方式，与你以往独自绘画的方式截然不同。

张：确实如此。过去我一个人就能完成所有绘画工作，但自从制作挂毯以来，我不得不学会与设计师、技术操作人员乃至后期缝纫人员沟通协作，一切都需要协调。

贺：从画稿到挂毯的转换过程中，想必不少方面需要妥协，比如色彩或质感——纸上形象转化为实物，材质感差异很大。

张：这是个很好的问题。以我的经验，我确实丢失了一些东西，但纺织品最终又补充给了我许多意外之喜，都是无法预先设想的。驻留期间有位做纺织的老师告诉我，放心大胆去尝试，丢失的部分定会以其他形式得到补偿。我的绘画很直接，有些线条不可能完全翻译到挂毯上，但挂毯自身的质感、编织的层次与魅力，却又超越了绘画本身。

张萌《关于幼儿园午餐盒里肥肉的救赎》

2025，羊毛、棉、麻，170(H)x256cm

与蒂尔堡纺织博物馆合作

贺：在选择颜色时，与你用炭笔绘画的方式有何不同？我会想象，当你每用一根线构成局部时，你都需要做颜色选择。

张：是的，我需要做出选择。通常会先有个大致构想，但实际操作中会从具体的线材出发再做调整，可能偏离最初设想，也会遇到意外，始终处于调整与变化之中，实际上有很多不可控因素。

张萌《来自春天的手工编织》

2025，手工编织、羊毛、棉，80(H)x80cm

贺：手工编织与绘画在时间维度上有着显著的差异。你曾提到，例如《来自春日的手工编织》，持续两三个月，完成它的时候已经到了夏天。这其间融入了你不同阶段的状态与感受，这与绘画所追求的即时、一气呵成的体验截然不同。能否谈谈材料转换后，创作体验上的变化？

张：手工织毯最大的不同在于时间性。我的素描往往希望一气呵成，不会拖太久；但编织只能慢慢来，一天可能只有微小进展，甚至忘了织到哪一部分，也看不出显著效果。在漫长的过程中，我自身情绪、想法乃至构图、色彩都会发生变化，这些变化都沉淀在作品中。对我来说，这两种时间感是互补的。我也很喜欢这种冥想式的状态，编织时无需想太多，内心平静。

贺：当你回过头来，以实物的视角审视绘画中的线条时，是否会对绘画产生新的思考？

张：确实有。当我不断进行编织，手里真实地穿引一根线，或做刺绣时，我突然意识到自己为何如此钟爱画线。“线”这个概念贯穿了我的绘画和如今的纺织作品，堪称灵魂要素。直到去年，我才深刻地察觉到这一点。我认为我的线具有连接的意味——既包括物理连接，也包含精神和心理层面的连接，这种感受是我在亲手制作纺织作品后才清晰捕捉到的。

贺：这里其实可以借用社会人类学家蒂姆·英戈尔德（Tim Ingold）在《线的文化史》（Lines: A Brief History）中提出的一个区分。他把绘画、书写、行走和编织都放在线的历史中考察，并特别区分了trace，痕迹与thread，实体的线：前者是在表面留下的运动痕迹，后者本身则是能够在三维空间中纠缠、悬挂的物质。

张：痕迹对我来说同样重要，尤其在我的素描中，我会运用橡皮擦等技法制造痕迹，我也喜欢手印、擦痕以及反复修改留下的印记。我曾认为我的绘画就是痕迹的集合——尤其是人所留下的痕迹，以及自然的痕迹，对我都很有意义，织毯则留下了机器的痕迹。

贺：我们一直在讨论新材料的作品，却尚未介绍你的教育背景。我认为这段经历与你后续的材料选择关系密切。

张：我的背景或许不同于常规的学院派。我本科主修英语，毕业时较为迷茫，因一直喜爱艺术，便想尝试走这条路。机缘巧合下，我遇到了天津美院的孔谦老师，他当时正推行教育改革，愿意接收未经专业训练的学生，于是我便考入他的研究生。毕业后，我获得机会赴德国美院交换，那一年让我对德国产生好感，之后又在那里学习了数年，并留德从事职业艺术家工作至今。

左：张萌《奥托的信使》

2026，硫酸纸上?炭和蜡，120(H)x180cm

右：张萌《瓜子事件》

2026，羊毛、棉线，157(H)x200cm

与荷兰 EEExclusive合作

贺：我之所以问及教育背景，是因为展厅中散布了多件用炭笔在硫酸纸上绘制的作品。首先，硫酸纸本非艺术界常用的媒介，它极为脆弱，折痕无法消除；同时你又在完成作品之后为其封蜡，蜡，这种材质也会随着时间而变色甚至老化。最初，是怎样选择了这样非常规的创作材料？

张：最初使用硫酸纸，是因为当时关注记忆主题，硫酸纸的半透明性恰如记忆——时而清晰，时而模糊。木炭则是我使用多年的材料，有天然的亲近感；蜡亦然，且带有一种宗教性的特质，十分吸引我。因此，我尝试了这三种材料的组合，并延续至今。

贺：另一条线索是，早期作品多与记忆紧密相关，你对记忆主题的兴趣似乎在赴德之前就已萌芽。为何从记忆作为切入？

张：大约从2015年开始，我对八零后的集体记忆产生了兴趣，同时也经历着创作瓶颈。尤其是到了德国后，环境与文化背景的剧变带来了深刻质疑，诸如“我在画什么”“我是谁”这类哲学问题时常浮现。最终，我给自己找到的答案是：画画首先是为了让自身获得愉悦与满足，让创作劳动本身有意义。于是，我从个人经历与记忆出发进行创作，大致在2018至2019年间形成系列。

张萌《肉书 I》

2021 ~ 2024，自然染色、枕套、蜡、丝绸、墨水、线、棉、陶、蜡，91(H)x51.5x20.5cm

<左右滑动查看更多作品图>

贺：一些涉及记忆的纸上作品似乎并不属于愉快的回忆，比如幼儿园时把肥肉藏进裤兜的往事，后来你还将其转化为用枕套染色制作的一本艺术家书。这件作品有多个版本，似乎凸显了这段记忆对你的重要性？

张：这其实回到了创作触发的问题——究竟是什么能让你沉静下来，将一段记忆画出来。起初，我会寻找自己经历中印象深刻的片段；后来也发现了某些创伤性经历，它们深刻烙印在身体与记忆中。描绘它们的过程，对我而言是一种升华或清理，让我更清晰地看见自己，这就是其意义所在。首次展出那件“肉”的作品时，许多观众告诉我他们有类似经历，这让我惊喜，因为观众与作品产生了共鸣。

贺：你刚才提到了纸本作品中的痕迹我觉得十分有趣，因为痕迹不仅是由线构成，也可以是擦掉，大面积涂抹的方式生成。例如《无名之地》，通篇用黑色炭笔涂抹，而方位的标示并没有十分显著，但占据画面的是这些方位之间来回穿梭的痕迹。在处理图像的时候，哪些记忆被纳入，哪些被舍弃？

张：我本身极无方向感。之前也有人问起那幅风景画为何只标了北、南、西而没有东。我觉得，我画出的内容并非记忆的完全复制，有时是心理需要——想让某些元素出现在事件中，便画下来；有时是确实记不清了；也有时是出于视觉考量，想达到某种构图效果。各种因素皆有，但我不会刻意安排，多半是下意识的。

张萌《无名之地 No.1》

2020，硫酸纸上?炭和蜡，120(H)x180cm

张萌《我画不出圣诞老人》

2026，硫酸纸上?炭和蜡，120(H)x180cm

贺：你视绘画过程为与某段记忆的“和解”吗？绘画有没有改变你与一段过去之间的关系？例如《一团糟》，过去在考前班以及多人一起画画时，你记得的是自卑、紧张和暴露感；今天再画这件事，你甚至可以看到其中的幽默。那么画出来以后，你是在理解过去，重新拥有那段经验，还是某种程度上与它和解？

张：“和解”或许不太精准，因情境而异。但我不否认，我与那段记忆的关系确实会变化，不一定就是和解。我把它们画出来，重新面对、表达与梳理，并不刻意追求和解，但我知道我再次看见了自己，对自己认识得更透彻。这种变化是显著的。

贺：这个过程听起来像是一种对个人历史的认识，它像是黑格尔的“aufheben”（升华）。

张：是的。

贺：除了绘画，展览中许多实物也是记忆的载体，例如《拒绝之书》、《睡裙》、《地址簿》等。

张：对，那些都关乎记忆。是我从德国以来多年收集的信封，上面记录着我历次搬家、驻留的地址，有些连我自己都忘记了，信封却清清楚楚，我便将它们编成了一本书。外面那件睡裙，是我刚到德国时写的日记，偶尔会将情绪用一两句话绣在睡衣上，这件作品持续了很长时间。桌上的作品则是我在德国收到的各类申请拒信，我想把这些拒绝转化为一种轻松、欢乐的表达，因此创作了一些游戏化的作品。

张萌《地址簿》

2023，私藏信封、线、游戏棒，26(H)x64x14cm

张萌《拒绝之书 No.7》

2024，申请拒绝信、棉布、亚麻布、铅笔、现成品等拼贴，有声，(x 7 pieces)

贺：这些作品让我想起路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois），她在晚年大量使用自己保存几十年的裙子、睡衣、手帕、毛巾和其他织物。MoMA关于她fabric works的研究特别强调，她把衣物理解为承载个人记忆的材料；2002年的《遗忘颂》（Ode à l’Oubli）直接使用她保存多年的睡衣、围巾、婚后用品等制作织物书。她的作品虽极其私人，却蕴含着强烈的情感。我在你的作品中也感受到了类似的特质。

张：是的，我的大部分作品也非常私人，但其中传递的情感，观众或许仍能体会到。

贺：回到此次展览的标题，它取自你2016年在亚琛写下的诗：“在这里和那里之间，是长长的河流。”在这个展览里也看到了你之前出版的诗集。诗歌对你的创作意味着什么？你的创作是否源于事件或诗意？

张：诗歌与视觉创作是两条并行的轨迹，没有先后或对应关系。诗歌有时会带来灵感，有时恰好同一主题在文字和画面中同时出现，二者平行发展。展览标题虽取自诗句，但我的诗歌往往反映某个阶段关注的大方向或精神状态。它们形式上是平行的。我早年学英国文学时写得较多，后来画画后写得少了，思维方式有所转化；在德国时因语言习惯改变，写作也减少了。

贺：展览标题也让我想到斯维特兰娜·博伊姆（Svetlana Boym）在《怀旧的未来》（The Future of Nostalgia）里提出的“反思性怀旧”（reflective nostalgia）。她区分了一种试图恢复失去家园的怀旧，与另一种接受距离、断裂和矛盾、在记忆中反复观看过去的方式。后者关注的并不是把过去完整恢复，而是人与无法完全返回的时空保持怎样的关系。我觉得这个概念和你现在说的“我不再急着确定自己属于哪里”之间，有一个值得讨论的地方。你在德国连续生活八年以后，反而越来越能够接受“无法被固定归属”。2016年写这首诗的时候，“这里”和“那里”具体是什么？十年以后，它们还是原来的两个地方吗？今天它们会不会变成更复杂的位置：过去和现在、家庭和自己、亲密关系和个人？或者你认为你还需要“回到”某一个地方吗？

张：对我而言，时间和地理上的距离让我看得更清晰。记忆会天然地为我筛选——记住什么、遗忘什么、什么重要、什么留存在身体里，这便是我的视角。我更倾向于一种与无法返回的时空建立关联这样一种怀旧。我试图在无法返回中返回，并在这个过程中创造，这是我的乐趣所在。诗中的这里和那里当时是指东方和西方。十年后，发现一切都在变化中，而且永远都在，连你的记忆都在变化，一切都在无常之中。是的，这里和那里都在祛魅后变成了更为真实更为复杂但又充满了新的可能性的存在。我总以为自己要回到某个地方，但实际上这个地方是不存在的，可能只存在于精神世界中，梦中，记忆中。我在一次次的尝试回归与回归失败中徘徊，并在这些过程中发现了新的去处。

贺：这个展览的时间跨度不得不让我想到了“离散”经验。你从天津到德国，又回国，现居杭州，再去荷兰驻留，如此不断的迁移。近些年，在当代艺术语境中，“离散”一词常常出现，用以形容不断迁途，移居的经验。同时，“离散”这一话题不仅涉及游离，迁途，身体，以及“家”的不稳定性，而在心理层面上，更涉及到了“归属感”与“安全感”等。你的作品确实与中国、德国、迁徙有关，但到了今天，你似乎越来越不希望所有东西最后都被解释成“一个生活在两个文化之间的艺术家”。你自己会警惕这种阅读吗？

张：我们这类人如今更多是主动选择离散。我从小不喜欢故乡，上大学便去了北京，后来去德国也是命运使然。无论是主动还是被动，都应算作离散。这段经历现在看很珍贵，但也给我带来困惑：在欧多年，我并未觉得自己能成为当地人，回国也未能完全适应，处于两边不适应的状态。我选择接受这种感受——我哪里都不属于，只属于宇宙。困惑让我更深入地认识自己，那些方向不明的风景画，实则是心理状态的反映：一种持续的寻找与迷失感。

我非常强烈地寻求归属感——物理空间、精神空间、身份认同、家族关系，但似乎并未真正找到。如今我信奉“心安处即是家”，当下所在即为归处。我觉得“一个生活在两个文化之间的艺术家”这样的标签似乎过于简单了，文化到处充满了多元与融合。

贺：在筹备展览期间，你提到了，“现在我最想发展的方向，是让创作和这个世界发生更丰富、更深的联系。”那么：过去“寻找自己”和现在“与世界发生联系”，在你这里是什么关系？它需要你先找到自己，才能和世界建立联系？还是直到今天你发现，这两件事其实一直同时发生？？

张：多年的流动反而激发了我对世界的好奇心，这比固守一地要好。如今我渴望探索更多方向、更多事物，对艺术家而言，这很重要。寻找自己和与世界发生联系是同时的，是世界在一直吸引着引导着你来让你发现自己以及一切。

贺：回到展览标题，那“另外半个灵魂”在何处？

张：我想我会一直寻找。那首诗折射出我十年来的精神底色——一种持续的寻找渴望。也许没找到反而是好事，它让我保持驱动力，或许人生本就是一场寻找。