对话｜Ocula｜马秋莎谈神的生成：“我从没想过作品要永垂不朽”

以前的困境离疼痛太近，疼痛因此显得非常巨大。当我把观看的位置稍微抬高一点，它仍然是一个障碍，但不再占据全部视野。如果再换一个位置，也许它就会消失。

在很长一段时间里，马秋莎被标签化为代表性的“80后”“中国”“女性”“录像艺术家”，每个词落在她身上变成一个扁平的框。这些标签的确部分反映了艺术家从个人史导向集体经验的创作路径，却也迫使着艺术家从中挣脱。从2014年起，她主动地放下《从平渊里4号到天桥北里4号》（2007）里那具忍痛的身体，从镜头前退开。她的创作延伸至影像、装置、绘画、摄影和雕塑，身体经验与家族记忆也转而由材料、物件和空间承担。

北京是一个尺度很大的城市，许多经验与记忆变成星星点点，比如《黎明是黄昏的灰烬》（2011）里，长安街上的钨丝街灯在天色将亮时熄灭；但生活的尺度又是如此微小，乃至在《空间的故事》（2007-2008）里，局部照片拼图将马秋莎生活过的胡同室内如同小盒子般摊平展开。马秋莎的感知在不同的尺度里流淌，创作也在高清与低清间变换，在极近与极远间调整焦距。《沃德兰》是低清的，尼龙袜的破洞和透明甲油的细节并不真切可见，消融在破碎混凝土路面的巨大拼图里，是逝去年代里面容模糊的女性群像。《琉璃厂东街52号》（2021-2023）则像一次如数家珍的微距扫描，将人的目光吸附到一个个物件的年代或做旧痕迹上去。

而在“漫话神游”里，图像不再确凿，它们语境交错，在尺度、媒介、材料的不断切换中生成并证明自身意义。展厅中央，一座大型六边形结构既似神殿又如同太空舱，内部与各角落供奉着马秋莎女儿小时候用纸黏土捏出的希腊众女神：艺术家将这些形态放大为近似古典雕像的石膏像，用蓝晒技法使它们像未知生物一样悬浮在墙面，又通过如同超声波的三维扫描穿行于形体内外，仿佛将之放回子宫重历诞生。

入口处，另一组儿童身量的泡沫人像随意堆放着，像刚刚卸下的廉价货物，它们以六七十年代样板戏英雄的瓷塑为原型。马秋莎关心神的“造”与“成”：古希腊的神明是近人的，有缺陷的，难逃命运的；而样板戏“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，它未曾赞颂“诸神”。对马秋莎母亲一代而言，那些英雄拥有神性的力量，如今却被换成一推即倒的泡沫塑料，等待再次登台或只是即将被清理。一边，孩子从愤怒、嫉妒、沮丧和痛苦等人的情感中理解遥远的神；另一边，凡人在被塑造成英雄的过程中失去迟疑、弱点与日常欲望。

她小时候发育得比较晚，在幼儿园既不太画画，也不会捏东西。上小学以后，她突然想要一些纸黏土，大概一年时间便建立起了一个很完整的女神谱系。

她会先理解故事和人物所代表的意义，再把它们变成具体的形象。我问她为什么不捏身边的人，她说，神不会死，但他们和人没有什么区别，也会愤怒、嫉妒、沮丧和痛苦，只是情感被放大了很多倍。我觉得这个过程很像艺术家创作。人本来就有创造和建构的欲望——建构自己，也建构一个世界。

这次展览，我希望呈现作为动词的“造神”。重要的不是确立这些神的面貌，而是它们如何被制造出来。女儿反复实践同一个母本，我也把同一个简单的形态放进蓝晒、石膏、树脂和影像里，一次次地制作、描绘和雕刻，慢慢确立它的存在，让它成为神。

我把她最初捏出的形象进行三维扫描，然后在建模软件里从正面、背面、上面和下面观看它，有时我甚至会从头顶或者从它的手中穿过去。我不只是在观看它，也在进入和穿透它。我觉得这些动作本身也是建构的过程。影像又让静止的蓝晒和雕塑重新动起来，让人意识到这些形象是从动作中产生的。

对于女儿创造的女神，我在呈现上有意加强它们的神性，盖过原来有些卡哇伊的样子——那是一个还不识字的孩子，把神圣性赋予了一个个平凡的形态。

样板戏的部分是后来才作为历史文本进入展览的。他们原本来自劳动者和普通人，但在被塑造成英雄的过程中，人的复杂性、缺点和不被需要的部分不断被删去，只留下被要求呈现的那一部分。中国的官方意识形态以无神论和唯物主义为主导，但那个时期仍然创造出了自己的神话。

我觉得这两种造神的行为各有荒诞。一边是西方文化中的众神，神也有人的欲望、痛苦和缺陷；另一边是一群东方的、短暂的神，他们从普通人中产生，却在成为英雄的过程中失去了人的复杂性。

用泡沫来做门口那些雕塑也很重要。泡沫是雕塑制作过程中最初级的中间材料，同时也是保护电视、冰箱这些贵重商品的缓冲物——它保护别的东西，自己却可以被丢掉。那些人物最初就是卸货司机随手堆在门口的。布展的时候，我从展厅里回头看，突然觉得它们像刚刚从什么地方被卸下来；也可能魂已经飞走了，只剩下一堆等待清理的壳；也可能它们正在等着再次进场。我把它们做成幼儿园孩子的高度，而且轻轻一推就会倒。石膏同样廉价、容易破损，这反而让我更坚定地选择它。我从来没有考虑过作品要永垂不朽。

这个结构不是为了悬挂蓝晒或摆放雕塑而搭建的展陈，它本身就是作品的一部分。我希望通过光线、雕塑的尺度、位置以及它们与结构的关系，形成一个当代的神殿。

我没有直接照搬古希腊神殿，只借用了雕像作为承重主体的关系。它的龙骨完全暴露出来，因此从外面看像一个尚未完工的建筑工地；进入内部以后，又有一点像太空舱。从平面看，它也有点像棺材。正因为有这个结构，里面的作品才成立。

蓝晒受制作尺寸限制，必须由很多张拼接起来，反而产生了类似屏幕的感觉。蓝色有一种真空和虚空感，像一个等待被填充的空间，又隐约指向未来。三维扫描形成的图像最初很像X光片，转成蓝晒以后，又让我想到B超里的胎儿，漂浮在水中的浮游生物，或者某种尚未被辨认的生命。

大概2014年以前，我的作品都是对外部环境非常短距离、很即时的反应。一件事情击中我，压力和焦虑就必须立刻变成一个图像。我不会事先把作品完整地设计好。生活里我其实很胆小，但做作品的时候没有什么怕的。直到现在，我还是觉得身体里有一种压不住的能量。

后来大家开始称我为“录像艺术家”或者“自传式录像艺术家”，我产生了一种逆反。我不想一直重复那个已经被确认的马秋莎，也不愿意只使用录像。我希望通过摄影、装置、绘画和其他材料，重新建立一个马秋莎。

摄影机本身也发生了变化。机器越来越专业，拍摄需要很多人，需要轨道、灯光和完整的脚本，但别人不可能成为我的眼睛和手。我自己拿着摄影机的时候，很喜欢对焦过程中突然出现的错位和意外。我并不需要它百分之百精准，技术越成熟，反而让我越失望。后来我们的生活中变得到处都是镜头和屏幕：监控、手机、广告屏幕。影像不再像以前那样具有一种单独的力量，而变成了环境本身。我甚至开始在生理上排斥它。

可能我也没有以前那么以自我为中心了。以前的困境离疼痛太近，疼痛因此显得非常巨大。当我把观看的位置稍微抬高一点，它仍然是一个障碍，但不再占据全部视野。如果再换一个位置，也许它就会消失。

疫情期间，我开始整理外祖父留下的几箱文字和照片。我把那些材料一张张扫描，再把他留下的文字一个字一个字读下来，才发现自己其实根本不了解他。他年轻时在天津人民艺术剧院做演员，后来成为表演教师。即使一部戏里没有他的角色，他也会非常认真地记录。我以前从来没有把他看成一个艺术工作者，读完这些材料以后，我甚至觉得有些惭愧：他对待艺术比我认真得多。我从中看见了一个有冲动、犯过错误，也对艺术无比认真的青年。我不希望《一个青年》只讲我和外祖父的关系。我希望里面既有一个复杂的人，也有这个人所处的巨大时代。

《琉璃厂东街52号》则与我自己的成长经验有关。我家就在琉璃厂附近。八九十年代，那里常常挤满坐旅游大巴来的外国游客。为了这件作品寻找材料时，我才真正去了解所谓五十至八十年代的“创汇”：景泰蓝、陶瓷、刺绣等带有传统文化符号的工艺品曾被成批生产、销往海外，以换取外汇。尤其是八九十年代批量生产的那一批，在我看来，形成了一套既借用传统、又很难归入任何具体历史时期的审美，也留下了大量库存。

后来，购买这些物件的那代西方人逐渐老去或去世，它们被后代放进跳蚤市场和网上拍卖，又被中国买家买回来。它们未必是文物，却携带着一段历史。文革期间，许多普通家庭主动销毁了原本可以传下来的物件，与私人记忆和家族有关的历史物证也随之消失。我猜，这可能是今天的人重新购买这些回流物件的原因之一：我们试图通过它们，补回一段已经断裂的物质记忆。

2022年底，我奶奶去世，那是我时隔将近三十年再次重新沿着琉璃厂慢慢地走。整条街灰而冷，像《寂静岭》。走到尽头时，只有我小时候最喜欢的那家店还亮着一块暖光。店里的柜子和堆得满满的东西几乎没有变化，房间却突然显得特别小，我觉得自己像一个巨人。走出来的时候，我就知道这个展览要做什么了。

《琉璃厂东街52号》是虚构的地址，却有真实的参照。我按照原来的尺寸复制了店铺门脸，但没有按物件的年代或类别排列它们，而是把整个橱窗当作一张画：哪里需要深色就放铜器，哪里需要高光就放瓷器，再把真实的家族照片和物品藏在其中。

它对我来说也像一张自画像，和《从平渊里4号到天桥北里4号》有一点相似：一个主要依靠现实叙事，另一个加入了更多想象、虚构和真实的参照，但它们都在重新确认我是谁，以及我和整个时代的关系。

你这样说让我想起初中时去补课。北京的冬天特别冷，教学楼的窗户都是同一种尺寸，里面亮着冷白色的日光灯。很多人一起涌进那些方盒子一样的房间，非常压抑。

下课以后，门口有人卖烤白薯。我又冷又饿，也没有钱，就赶紧骑车回家。路上能看到前三门高楼里的窗户一点一点亮起来，是很温暖的颜色，像萤火虫。

有时我会停下来，试图窥见房间里的人。其实什么也看不清，只能隐约看见灯和晃动的人影，是一种有距离感的、绝对的安全与温暖。所以你提到窗框和困住，我最先想到的反而不是限制，而是这种渴望，看不清里面却能感觉到它的温度，以及它对你的召唤。

生完女儿以后，有一天我看到妈妈抱着她，拍她睡觉，给她讲故事、唱歌。我突然想起小时候我也是那么需要她，她也曾经这样给我唱歌。那一刻让我很感动，也给了我力量。

我三岁就被送进整托幼儿园，幼儿园里的照顾非常集体化，也很机械。我那时特别想和母亲在身体上靠近，想听见她的声音，触摸她，听她唱歌。所以现在让我回想过去，我想到的是一种获得了爱的感觉——被环抱着，好像在子宫里，周围柔软温暖。那是一种安全感。

我觉得这种感觉还是来自母亲，她是唯一一个会无条件支持我所有想法、行动和决定的人。我不需要向她解释，只要我想做什么，她都会说：“好，你去吧。”–[O]

封面： 马秋莎，《幽灵系列之Λητω?》，2026。铂金印相艺术纸上氰版成像，219×106cm。图片提供：艺术家与北京公社。