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Longlati驻地 | 陈紫：溢出以前——对话鲁钰

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Longlati驻地 | 陈紫：溢出以前——对话鲁钰崇真艺客

2025年，鲁钰（b. 1997）入选Longlati 经纬艺术中心第四期驻留计划艺术家，随即进驻位于上海苏河湾文安路的工作室，在此开展研究与创作。

近一年来，她关注社会文化规范如何进入身体，又如何在个体的自我管理、自我矫正与感知经验中被内化和延续。以冷瓷土、医用纱布、药品说明书、药用珍珠等材料，她将标记、规训、洁净与污秽、伤害与治愈之间彼此交织的关系，转译为可感的视觉与物质表达。

驻留期间，鲁钰延续《温顺如你》《在担惊受怕中安全度过一生》《联觉》《排异反应》等作品中的线索，在后期工作中反复进行材料实验、图像记录与文字书写。与此同时，她以联合策展人的身份参与机构展览《削色》（Shaping Color），为展览创作场域特定作品《污秽之物的容器（窗）》（Vessels of Filth (Window), 2026年）。

作为 Longlati 支持新兴艺术家在地研究计划的一环，驻留也促成她与来自不同领域的实践者、研究者及写作者阶段性地交流。围绕媒介实践、身体经验、社会规范与当代文化症候等议题，彼此分享观察与思考；也借此不断梳理、推进自身的创作路径。

鲁钰位于Longlati 经纬艺术中心的驻地工作室，2026年 Lu Yu’s Residency Studio at Longlati, 2026

Longlati

作者按

规训真正稳定的时候，施令者往往已经离场。

鲁钰常以流行病学家研究慢性疾病的方式剖析社会文化症结，思考这些症结在个体与人群之间的传播方式、发病原因、症状表现、并发症和潜在的治疗方式。通过艺术手段和综合材料的运用，鲁钰将抽象的“病症”转化为可感的具象化视觉表达，使隐匿且普遍存在的社会文化症结以无处遁形的方式被看见。

在几次工作室交谈之后，比“疾病”本身更吸引我的，是症候发生前后那一连串身体动作：某些东西首先从外部被装入，继而被身体主动吞咽；进入内部之后，身体开始消化和清洁，而清洁本身也可能以切除、缝合和治疗的形式发生；那些被处理过的污秽仍可能从既定边界中再次溢出。我尝试以一种“交染式散论”的写作方式进入鲁钰的作品：前一节中的物件、动作和话语会不断进入下一节。沿着秩序与失控、洁净与污秽、伤害与治愈之间不断模糊交织的边界，本文追踪外部规范如何进入身体，又如何在个体的自我管理、自我矫正乃至自我惩罚中继续运行。

陈紫

装入

装入之前，先要有一个容器。

在身体作出选择之前，社会往往已经替它准备好了形状。称谓、仪式，或是关于“一个正常的人应该怎样生活”的想象，早早划好等待身体进入的位置。出生、成年、婚姻、衰老和死亡，一个人逐渐在这些节点上被辨认，也学会辨认自己。

《百日婚礼葬礼》（2025年）由三个自左向右横向相连、尺幅递增的画面组成，将百日、婚礼与葬礼并置为人生中被社会辨认的三个节点。冷瓷土、丙烯、药品说明书，以及礼仪、祭祀用品被一并压进木板上近似皮肤的表面。肉色的底层并不平整，像是反复结痂又重新破开的皮肤，瓜子、红黄符纸及其灰烬从裂口和焦痕中隐约露出。祭祀用品通常只在仪式的特定时间使用，随后被收起或焚烧，而鲁钰却让它们停留在这里，成为一层无法轻易剥离的沉积。

鲁钰，《百日婚礼葬礼》，2025年，木板上冷瓷土、丙烯、药品说明书、礼仪和祭祀用品，180（高）× 400 × 6厘米，三件：左侧180 × 90 × 6厘米；中间180 × 130 × 6厘米；右侧180 × 180 × 6厘米。致谢艺术家及香格纳画廊 Lu Yu, Weaning, Wedding, Funeral, 2025, resin clay, acrylic, medicine instructions, ceremonial and ritual objects on wood, 180 (H) × 400 × 6 cm, in three parts: left, 180 × 90 × 6 cm; middle, 180 × 130 × 6 cm; right, 180 × 180 × 6 cm. Courtesy of the artist and ShanghART Gallery

这种“先有规则，再有身体进入”的逻辑，让我想到圣地亚哥·卡斯特罗—戈麦斯（Santiago Castro-Gómez）对殖民时期新格拉纳达（今哥伦比亚、厄瓜多尔和委内瑞拉等地区）“血统纯洁”（limpieza de sangre）与“白性装置”（dispositivo de blancura）的讨论。在《零点的狂妄》（La hybris del punto cero, 2010年）中，他指出，“白”并不简单等同于肤色，而是一套由宗教信念、衣着、行为方式、身份凭证以及知识生产共同表演和维系的文化想象；“血统纯洁”的话语在区分不同人群的同时，也作为一种生产主体的机制，让个体在既有等级中辨认并塑造自己。1 久而久之，什么样的身体能够占据什么位置，都显得像是不言自明的秩序。

《温顺如你 01–05》（2024年）直接让这种生产主体的机制留下清晰的烙印。五件接近人体尺寸的苍白雕塑，由麻布、医用纱布、冷瓷土与油画颜料构成，被尖锐的屠宰挂钩从上方高高挂起。松垮而不规则的轮廓既像剥离下来的皮肤，也像屠宰后失去内部器官的胴体。紫色的信息界面像图章一样压在每个“身体”上，打出观看时无法避开的标签。

Lu Yu, Docile as You No.01—05, 2024, linen, medical gauze, resin clay, oil paint, slaughter hook, pieces from 155 × 98 cm to 147 × 75 cm. Image courtesy of the artist 鲁钰, 《温顺如你 01—05》，2024年，麻布，医用纱布，冷瓷土，油画颜料，屠宰挂钩，尺寸范围自155 x 98厘米至147 x 75厘米(单件)。图片致谢艺术家

龙胆紫本身是19世纪合成染料工业的产物，色彩浓烈且与蛋白质结合后难以消除。在鲁钰对这一材料的研究中发现龙胆紫曾被用于标记已经投票的选民，也曾用于显现指纹与血痕；它最常见的是被盖在猪胴体上，记录日期、地点、所属单位、用途以及是否合格。即使经过高温烹煮，印记依然顽固地留在表面。而这些用途虽横跨政治、医学与农业，却共享着同一个动作：把裁定留在身体表面，使身份能够被读取和查验。

《温顺如你 01–05》上面印的社交媒体信息流与新闻网页的界面将这种标记进一步带入信息时代。在巨大而持续的信息喂养中，我们似乎无时无刻不在进入新的网域，也不断被重新命名和归类。安娜·科恩布鲁（Anna Kornbluh）在《即时性：或，过迟资本主义的风格》（Immediacy, or, The Style of Too Late Capitalism, 2023年）中将这种当代文化的“即时性”理解为一种对中介（mediation）的不断削减：信息越来越快速地流通，以直接、透明和即时的形式抵达个体，同时也压缩了我们处理与批判它们的距离。2 作品中，压在皮肤上的紫色界面与皮肤无限接近重叠，具象化了身体失去反思空间、只能被不断放回可辨认位置的状态。

Lu Yu, Docile as You No.01—05 (detail), 2024, linen, medical gauze, resin clay, oil paint, slaughter hook, pieces from 155 × 98 cm to 147 × 75 cm. Image courtesy of the artist 鲁钰, 《温顺如你 01—05》(局部)，2024年，麻布，医用纱布，冷瓷土，油画颜料，屠宰挂钩，尺寸范围自155 x 98厘米至147 x 75厘米(单件)。图片致谢艺术家

到那时，装入便不再需要外力。

身体开始主动吞咽。

吞咽

字面意义上的吞咽，首先发生在鲁钰自己的身体里。

从小学到中学，她长期处在一种近乎军事化的学校管理之中。吃饭也有集体的时间和秩序：一个班的人需要一起结束用餐，才能一起离开。鲁钰因为吃得慢，常常成为最后还在吞咽的人。这时，老师就会说：“你看，全班都在等你一个人。”等待很快变成一种压力。为了不让所有人因为自己继续停留，她逐渐摸索出一套身体的解决办法——把还没有吃完的东西尽可能塞进嘴里，先离开餐桌，再找机会吐出来。讽刺的是，学校制度从未教她催吐，而当规则被重复得足够久以后，身体已经学会替它寻找最高效的执行方式。

吞咽从一个普通的生理动作，逐渐变成身体适应秩序的技术：先把要求咽下去，再处理身体无法承受的部分。食物进入口腔的同时，规则也跟着进入身体。它不再只是“你必须这样做”，而变成“我应该更快一点”“不能让别人等”。

《在担惊受怕中安全度过一生》（2024年）把这种几乎不可见的自我调整变成了一个方阵。384块近似皮肉的方块被规整排列，每一块都盖着一个红色的“√”。这个符号本应意味着合格，但不断重复后的高度一致却渐渐令人不安。没有冲突，没有反抗，也没有明显的暴力。鲁钰谈到这件作品时说：

“这些相互矛盾的状态最终往往让表面看起来什么都没有发生，因为真正发生的一切已经转移到不可见的内部。我们已然成为规则的获益者，自此成为其拥护者和执行者。”

鲁钰, 《在担惊受怕中安全度过一生》，2024年，木块，冷瓷土，丙烯，油画颜料，五金，6.5 x 6.5 x 4.5厘米（单件），384件，自由组合。图片致谢艺术家 Lu Yu, Living a Life Safely in Fear, 2024, wood blocks, resin clay, acrylic, oil and hardwaresa, 6.5 × 6.5 × 4.5 cm, 384 pieces, free configuration. Image courtesy of the artist

鲁钰 , 《在担惊受怕中安全度过一生》（局部），2024年，木块，冷瓷土，丙烯，油画颜料，五金，6.5 x 6.5 x 4.5 厘米（单件），384件，自由组合。图片致谢艺术家 Lu Yu, Living a Life Safely in Fear (detail), 2024, w ood blocks, resin clay, acrylic, oil and hardwares a, 6.5 × 6.5 × 4.5 cm, 384 pieces, free configuration . Image courtesy of the artist

后来，“合格”甚至真的成为可以吞下去的东西。在一次与苏河皓司餐厅合作的实验中，鲁钰把这些带有红色“√”的方块制作成了可食用甜点：约六厘米见方的肤色外壳由巧克力或淋面构成，顶部用可食用色素印出红色记号，内部填入甜咸口的奶油蘑菇汤冰淇淋，底部铺着类似芝士蛋糕的饼干层。原本停留在皮肤表面的标记，由此真的经过口腔，被咀嚼和消化。

鲁钰根据《在担惊受怕中安全度过一生》创作的甜品设计手稿 Lu Yu, dessert design sketch based on Living a Life Safely in Fear

但在鲁钰持续处理矛盾关系的实践中，吞咽并不单指向规则进入身体的过程。在《联觉》（2023年-2025年）系列中，它也成为重新感受身体的一种方式。

《黄芥末籽》《油浸生蒜蓉》《生姜》《青花椒》《黑胡椒》都是可进入身体的食物。在这批手稿中，鲁钰没有描绘它们肉眼可见的形状，而是将无法直接被看见的联觉体验转译为材质与结构。对她而言，联觉首先并不是视觉经验，更像是在一个封闭的黑盒子里用手触摸未知物：它是柔软还是布满棱角，是具有弹性的块体，还是会弥散开的烟气。视觉只是之后的记录方式。黄芥末籽成为带有尖锐骨质边缘的卷曲物；油浸蒜蓉像一套彼此紧紧咬合的骨骼；生姜长出细密的根须，表面像覆着一层潮湿而粗粝的薄膜；青花椒向四周伸出密集的针刺；黑胡椒的辛辣则被组织成半透明、彼此嵌套的外壳。

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图1. 鲁钰，《黄芥末籽》，2024年，麻布、纸、炭笔、油画颜料，130 × 110 × 8厘米。致谢艺术家及香格纳画廊 Fig. 1 Lu Yu, Mustard Seeds, 2024, linen, paper, charcoal, oil paint, 130 × 110 × 8 cm. Courtesy of the artist and ShanghART Gallery

图2. 鲁钰，《油浸生蒜蓉》，2024年，麻布、干蒜片、炭笔、油画颜料，174 × 123 × 8厘米。致谢艺术家及香格纳画廊 Fig. 2 Lu Yu, Raw Minced Garlic Rinsed in Oil, 2024, linen, sliced dried garlic, charcoal, oil paint, 174 × 123 × 8 cm. Courtesy of the artist and ShanghART Gallery

图3. 鲁钰，《生姜》，2024年，麻布、干姜碎、炭笔、油画颜料，204 × 152 × 8厘米。致谢艺术家及香格纳画廊 Fig. 3 Lu Yu, Raw Ginger, 2024, linen, dried ginger, charcoal, oil paint, 204 × 152 × 8 cm. Courtesy of the artist and ShanghART Gallery

图4. 鲁钰，《青花椒》，2023年，麻布、花椒碎、炭笔、油画颜料，133 × 105 × 10厘米。致谢艺术家及香格纳画廊 Fig. 4 Lu Yu, Sichuan Green Peppercorn, 2023, linen, ground peppercorn, charcoal, oil paint, 133 × 105 × 10 cm. Courtesy of the artist and ShanghART Gallery

图5. 鲁钰，《黑胡椒》，2023年，麻布、黑胡椒碎、炭笔、油画颜料，131 × 91 × 10厘米。致谢艺术家及香格纳画廊 Fig. 5 Lu Yu, Black Pepper, 2023, linen, ground black pepper, charcoal, oil paint, 131 × 91 × 10 cm. Courtesy of the artist and ShanghART Gallery.

鲁钰最初将这种练习视为对感知衰退的记录和潜在治疗。但在谈话中，她也坦言，这种治疗最终更接近一种“无效的安慰”。感知仍在不可逆地消退，日常的通勤、工作与人群接触本身，都在不断消耗感受能力。

身体一边吞下规则，一边试图通过感知一颗花椒、一片姜，重新找回被磨钝的感官。

进入身体之后，接下来是分辨：什么可以被吸收，什么必须被排出去。

清洁

鲁钰在对谈中提到，“污秽需要有洁净作为对比才可体现，就如同体会失序必须先服从过规则。”一个很简单的例子：咖啡留在杯子里时，是洁净而有序的；一旦泼到桌面，它立刻成为需要被擦掉的污渍。过程中，咖啡本身并没有发生变化，变化的是它所在的位置。玛丽·道格拉斯（Mary Douglas）在《洁净与危险》（Purity and Danger, 1966年）中将污秽拆解为一种分类秩序的产物，而非物质自身固有的属性。所谓“脏”，不过是物质出现在了不该出现的位置（matter out of place）。3 以上一节为例，食物进入身体以前仍属于营养，保持着完整而“洁净”的身份，可经过消化以后，重新以呕吐物或排泄物的形式出现时，同样的物质便迅速滑向令人厌弃的“污秽”那一端。由此，我所讨论的清洁在这里不能简单理解为将脏东西变干净，而首先是标记和分类，决定什么应该待在哪里的判决制度。

《洁净与危险》（2002年）书籍封面。图片来源网络 Purity and Danger (2002) book cover. Image courtesy of open resources

在今年5月开幕的第61届威尼斯双年展中，有两件作品恰巧也围绕清洁展开。在奥地利馆呈现的《威尼斯海洋世界》（SEAWORLD VENICE, 2026年）中，艺术家弗洛伦蒂娜·霍尔辛格（Florentina Holzinger）将平日隐藏在洁净表象之后的物质基础设施直接翻到观众眼前。展览将水上游乐园、污水处理设施与带有宗教仪式意味的行为搅进同一个机械性的生态链。进入展厅以后，观众很快发现自己也被卷入其中。粪便处理缸故障，排泄物突然喷射到玻璃上，在房间外的人群本能地逃窜；另一边，现场设置的公共厕所又邀请观众主动留下尿液。这些尿液被冲下后，沿着可见的过滤装置缓缓输送，最终抵达正对入口的大型透明水缸中。原本只需一次冲水便可以从公共视野中消失的东西，在这里有了明确的流向。

弗洛伦蒂娜·霍尔辛格为2026年威尼斯双年展奥地利馆创作的作品现场。摄影：Nicole Marianna Wytyczak

Florentina Holzinger’s Austrian Pavilion at the 2026 Venice Biennale. Photograph by Nicole Marianna Wytyczak.

水也因此失去了天然“洁净”的形象。它在饮用、排泄、过滤和再次循环之间不断改变身份，而透明的水缸使这段通常发生在别处的清洁过程重新进入观看。霍尔辛格扰乱的，正是这个“别处”：尿液重新回到展馆中央，排泄不再能够在冲水之后立即退出视觉经验，公共空间的干净也随之暴露出自身的物质成本。

《威尼斯海洋世界》弗洛伦蒂娜·霍尔辛格为 2026 年威尼斯双年展奥地利馆创作 SEAWORLD VENICE, Florentina Holzinger’s Austrian Pavilion for the 2026 Venice Biennale

如果霍尔辛格将隐藏污秽的基础设施翻到表面，艺术家阿琳·布维（Aline Bouvy）的《粪便》（La Merde, 2026年）索性让污秽获得了一具身体——一具女性的身体。卢森堡馆的这个剧场性影像以一个拟人化的粪便形象为主角，在学校、公共交通、酒吧、卧室与公开演讲厅等不同场景中被注视、推挤、约束和议论。粪便的独白不断追问：羞耻究竟是怎样被学会的？巧妙的是，场馆的物理空间进一步把这种观看关系折回观众自身。半圆形的观演空间中，现场座椅与影片最后一幕公共表演中的观众席彼此呼应。当粪便的身体开始渗漏，棕色液体突然喷向银幕中的人群时，我几乎本能地蜷缩身体向后闪躲。画面内外的两组观众在这一刻短暂重合，惊呼、尴尬的笑与厌恶的表情也从影像延伸至现场。我不再只是观看他人的不适，我的身体反应也成了作品的一部分。

2026年威尼斯双年展卢森堡馆现场：阿琳·布维装置作品《粪便》，策展人 Stilbé Schroeder。摄影：Ernest Thiesmeier

A view of Aline Bouvy’s installation La Merde, curated by Stilbé Schroeder, at the Luxembourg Pavilion, 2026 Venice Biennale. Photo: Ernest Thiesmeier

《粪便》展览图录，为阿琳·布维于第61届威尼斯双年展卢森堡馆呈现的同名项目而出版，2026年。图片转载自《阿琳·布维：粪便》。? 2026 Aline Bouvy、Casino Luxembourg、Salzburger Kunstverein、Triangle Books 及文本作者

La Merde exhibition catalogue, published for Aline Bouvy’s Luxembourg Pavilion at the 61st Venice Biennale, 2026. Reproduced from Aline Bouvy: La Merde. ? 2026 Aline Bouvy, Casino Luxembourg, Salzburger Kunstverein, Triangle Books, and the authors

布维以“拉伯雷式闹剧”（Rabelaisian farce）的形式，让一坨粪便堂而皇之地获得人的尺度、声音与社会参与性，从而将贱斥（abjection）问题推到观众面前。这里的“贱斥”对应朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所讨论的一个不稳定的过程：那些从身体排出、却拒绝彻底成为“他物”的东西，不断挑战着主体边界的完整性。? 在布维的编排下，被驱逐的元素重新逼近身体边界，使它们转化为扰乱既定秩序的力量。

伊丽莎白·格罗斯（Elizabeth Grosz）关于身体边界的讨论，则将这一问题推向性别政治。她指出，西方思想对于一个自我控制的主体有着持久的想象，而体液、分泌物与无法完全控制的身体却可以不断威胁这种不允许侵犯的边界。女性身体尤其频繁地被描述为更易渗漏、更接近物质性，也因此更容易被社会置于需要遮蔽和规范的位置。? 当布维作品中的排泄物拒绝消失，甚至开始说话、行走、占据公共空间，洁净与秩序便显露出它们对排斥的依赖和对失控的恐惧。

溢出

鲁钰的工作室呈现一种溢出的状态：解剖学图例、弹簧床架、二十四节气手写卡、甲虫培养皿、线团、一盒又一盒的零件等等，在极度规范的掌控下，自知而又不由控制地溢出。

鲁钰位于Longlati 经纬艺术中心的驻地工作室，2026年 Lu Yu’s Residency Studio at Longlati, 2026

她2024年创作的系列《排异反应》（2024年）由八件大小不一的作品组成。医用纱布、冷瓷土和油画颜料再次被处理成薄而不规则的肉色表面，像被从身体上剥离下来的一层皮肤，又像被放大的组织切片。淡粉色之中散布着发黄、隆起的结块，药用珍珠和牙齿被半埋其中，有些几乎已经被肉包裹，有些仍从表面顶出。远看，这些作品安静、柔软，甚至带着某种近似皮肤的温度；走进几步，泛黄的肿块、针孔般的暗点和埋藏其中的异物才逐渐显现出来。

鲁钰，《排异反应》，2024年，纱布、冷瓷土、油画颜料、药用珍珠、树脂牙齿，8件，尺寸由61 × 58厘米至110 × 45厘米不等。图片致谢艺术家 Lu Yu, Rejection Reaction, 2024, medical gauze, resin clay, oil paint, medicinal pearls, resin teeth, 8 pieces, dimensions vary from 61 × 58 cm to 110 × 45 cm. Courtesy of the artist

鲁钰，《排异反应》（局部），2024年，纱布、冷瓷土、油画颜料、药用珍珠、树脂牙齿，8件，尺寸由61 × 58厘米至110 × 45厘米不等。图片致谢艺术家 Lu Yu, Rejection Reaction (detail), 2024, medical gauze, resin clay, oil paint, medicinal pearls, resin teeth, 8 pieces, dimensions vary from 61 × 58 cm to 110 × 45 cm. Courtesy of the artist

凸起的表面很难被理解成一次成功的驱逐，它们更像某种持续发生的症候：异物没有离开，身体也没有完全接受，二者在一层薄薄的表皮之下互相挤压。清洁没有完成，治疗好像也无用。这些快要溢出的异物像溃疡一样糜烂。这也是鲁钰作品中“治愈性伤害”最难解开的部分。治疗需要先判断什么出了问题，但当判断本身来自已经内化的秩序，身体究竟是在治愈自己，还是在不断把自己“伤害”成一个能够继续被秩序容纳的形状？“吞咽”章节中那句“先把要求咽下去，再处理身体无法承受的部分”，到这里已经发生了变化。身体似乎不再能顺利处理那些被吞下的东西，也无法在消化之后将它们排出；它们留了下来，在内部结块、发炎，从表面重新显露。

最后，我想到西尔维娅·里维拉·库西坎基（Silvia Rivera Cusicanqui）所说的“杂驳”（ch'ixi）。? 黑与白彼此邻近，远看形成灰色，却没有真正混合。鲁钰作品里的许多矛盾也保持着这种无法调和的共存。《在担惊受怕中安全度过一生》里的安全始终与恐惧并存，《联觉》中治疗也没有阻止感官继续退化，而《排异反应》里的异物既没有被身体真正接受，也没有被彻底排出。它们并不走向和解，而是持续存在于同一具身体里。

那些曾被装入、吞咽、又试图被清理掉的东西，最终还是溢了出来。

注释

1 Castro-Go?mez, Santiago. La hybris del punto cero: ciencia, raza e Ilustracio?n en la Nueva Granada (1750-1816). Segunda edicio?n., Pontificia Universidad Javeriana, 2010.

2 Kornbluh, Anna. Immediacy or, The Style of Too-Late Capitalism. Verso, 2023.

3 Douglas, Mary. Purity and Danger: An Analysis of Concept of Pollution and Taboo. 1st ed., Routledge, 1966.

? Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Translated by Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1982.

? Grosz, Elizabeth. Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism. Bloomington: Indiana University Press, 1994.

? Rivera Cusicanqui, Silvia. “Ch’ixinakax utxiwa: A Reflection on the Practices and Discourses of Decolonization.” South Atlantic Quarterly 111, no. 1 (2012): 95–109.

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