年度大展赏读 | 人生尽处是“开阔”—— 关山月的绝笔之作

展览现场

2000年元旦，88岁的关山月在珠江南岸画下一幅《潮平两岸阔、风正一帆悬》。同年7月，老人辞世。一个走过近一个世纪的画家，在生命最后一年、最后几个月里，选择画下的不是衰败、孤寂，也不是萧瑟，而是一幅开阔、平远、顺风远行的景象。

本次展览第四展厅

以“老笔纵横”为主题

以这件作品收束全展。

策展团队称之为“用笔墨告别世界的绝唱”。

我们随着这幅绝唱之作进一步提问：

为什么人生尽处是“开阔”？

关山月

《潮平两岸阔、风正一帆悬》

2000年 

84cm×96.5cm

岭南画派纪念馆藏

现展于广东美术馆本馆4号展厅

要理解这件《潮平两岸阔，风正一帆悬》，也许需要理解关山月一生与“风”的关系。

1939年的《渔村风雨》，是关山月早期的重要作品。渔村在风雨中飘摇，画面带着湿润的动荡与时代的阴影。那时的“风”，是压迫性的、不确定的。抗战的烽火把青年关山月从沦陷的羊城推向澳门、桂林、贵阳、成都、重庆。他在风中奔走，风是时代的重量。

1942年，关山月夫妇在雅安出发往敦煌途中，选自关山月艺术基金会

1943年的西北之行，关山月骑骆驼穿越河西走廊抵达敦煌。他在敦煌莫高窟临摹壁画一个多月，面对的是另一种“风”——戈壁的风沙、千年的干燥、大地的辽阔。从《祁连山下》到《祁连跃马》，画面中的风不再是湿润的、压迫的，而是干燥的、推着人向前走的。风从阻力变成了动力。

关山月

《祁连山下》

1944年

44cm × 53cm

关山月美术馆藏

现展于广东美术馆本馆1号展厅

1950年代，关山月奔走在新中国的工地与渔港之间。1956年远赴波兰，在异国的造船厂和煤港写生。1960年代三登井冈山，把革命圣地嵌入传统山水的空间秩序。他的一生都在行走——“不动我便没有画”。风始终在他身边，从战时的凄风苦雨，到西北的烈烈长风，到建设年代的浩荡东风。

但2000年的这幅画里，风不再滚滚飞驰。

展览现场——4号展厅“老笔纵横”

关山月题写的诗句来自唐代诗人王湾的《次北固山下》：“潮平两岸阔，风正一帆悬。”

王湾形容船行于水不用“风顺”而用“风正”，因为光是“风顺”还不足以保证“一帆悬”——风虽顺，若太猛，帆便鼓成弧形；只有既是顺风又是和风，帆才能端端直直地高悬。“风正”意味着方向对、力度恰恰好。“帆悬”意味着船在动——不是停泊，而是满帆前行。

1972在家中绘画，李杰摄，选自关山月艺术基金会

同样，关山月在生命的最后时刻，选择的不是“停”，而是“行”。这与人们对“晚年”的通常想象截然不同。一个88岁的老人，经历过战争、迁徙、时代巨变，按理说可以“停下来”了。

关山月正在灯下阅读《诗刊》1976年第1期，

此刊载毛泽东词二首

选自深圳关山月美术馆

但关山月没有。他画了一艘行船，风正好，帆正悬，两岸开阔，正在远行。但晚年的“开阔”与中年的“辽阔”不同。中年是地理意义上的：大西北的苍茫、建设工地的宏大、革命圣地的庄严，开阔是“看见”的；晚年是时间意义上的：一个人把近一个世纪的跌宕全部走过之后，在回望中获得的视野。展览导言中说“岸已平，帆已张，所有的跌宕与奔涌最终汇入平静”——“最终”这个词提示：开阔不是风景的呈现，而是时间的沉淀。关山月有足够的行走经验，才能把一生的奔涌转化为画面中的平静；有足够的距离，才能把近一个世纪的沧桑凝练为“开阔”二字。

关山月

《春耕时节》

1957年 

33.5cm × 45cm

岭南画派纪念馆藏

现展于广东美术馆本馆2号展厅

回到最初的问题：为什么关山月最后的作品落笔于“开阔”？

早年的《渔村风雨》不是不开阔，但开阔被风雨遮蔽了；《嘉陵江码头》不是不开阔，但开阔被纤夫佝偻的背影压低了；《祁连山下》是开阔的，但那时的开阔是“看见”的开阔，是地理意义上的辽阔。到了2000年的《潮平两岸阔、风正一帆悬》，开阔不再是被看见，而是被活出来。一个走过近一个世纪的人，经历过战争、迁徙、政治运动、时代巨变之后，他眼中的“开阔”不可能是单纯的视觉效果——它是一种时间感，当一个人把一生所有的跌宕都走完了，站在终点回望，视野自然就开阔了。

关山月

《嘉陵码头》

1942年

35cm × 45cm

关山月美术馆藏

现展于广东美术馆本馆1号展厅

展览现场——4号展厅“老笔纵横”

《年度大展赏读 | 关山月为什么要离开故乡？》

《年度大展赏读 | 在关山月的速写里，“人”是如何走入山水的 ？》