岭南文化名家大讲堂第21场 | 20世纪中国画变革之先声：岭南画派

从旧纸丹青到当代美育，

岭南画派从来不是封存于美术馆的名词，

它是扎根南方大地的艺术火种，

是不断生长、不断革新的艺术力量。

提起近现代中国画革新，绕不开岭南画派，

韦承红通过丰富的史料与清晰的脉络梳理

为我们讲述了其中的历史故事与思想启示。

2026年9月12日上午，第21场“岭南文化名家大讲堂”在广东美术馆本馆举办。作为广东美术馆自创的公共文化品牌项目，岭南文化名家大讲堂至今已成功举办20场，深受广大艺术爱好者的喜爱与支持。本场讲座特别邀请到一级美术师、岭南画派纪念馆原常务副馆长韦承红女士，以“20世纪中国画变革之先声——岭南画派”为题，为观众带来了一场深入浅出的美术史课。

岭南画派纪念馆原常务副馆长、一级美术师

韦承红

讲座开始前，广东美术馆馆长王绍强在致辞中介绍2017年创办的“其命惟新——广东美术百年大展”曾先后在北京、广州、深圳、香港、上海等地巡展，引起了广泛社会反响，不仅帮助广大观众系统了解近代以来广东美术的辉煌历史，也为美术馆管理与学术研究领域的同仁提供了宝贵的研究契机。

同时对韦承红的到来表示热烈欢迎和衷心感谢，并回顾了广东美术馆近年来在广东美术史研究与传播方面的重要实践。

此次讲座围绕岭南画派的溯源、艺术主张和美术史价值等方面层层展开。韦承红以一个引人深思的问题开场“岭南画派究竟是什么？岭南画派只是一个“撞水撞粉”技法的代名词吗？”她指出，很多人以为岭南画派只是一个广东的、地域性的绘画流派，或者仅仅等同于“撞水撞粉”技法，但这些理解都过于表层。事实上，岭南画派首先是一个“革命画派”，其绘画革新与社会革命始终同步推进、密不可分。而它的发生和发展，也有着许多值得研究和深思的细节，不能以一概全。

（一）山海之间：岭南画派孕育的历史土壤

在追溯“岭南画派”的起源时，韦承红将目光投向了晚清时期，从社会历史和人文地理角度追溯了其得以在广东诞生的深层原因。她通过一幅幅珍贵的历史图像，向观众展示了粤海关、十三行馆区、靖远街、同文街等昔日繁华景象，以及伍秉鉴等十三行行商的私家花园风貌。这些由外国画师和中国外销画家记录下来的影像，生动再现了那个时代的广州城市面貌。

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她分析道，广东地处中国版图南端，自古“山高皇帝远”，远离中央集权的直接管控；同时，广州又是拥有两千多年历史的商贸中心，秦汉时期对外贸易便已起步。珠江水系加上港澳地区，共同构成了广东独特的地理与商贸优势。康熙二十四年（1685年），清政府开放海禁、设立粤海关，十三行应运而生，成为官府特许经营对外贸易的机构。乾隆二十二年（1757年），清政府撤销福建、江浙等地海关，广州成为“一口通商”的唯一口岸，承接了长达百余年的欧美对华贸易。

繁荣的对外贸易不仅带来了商品的流通，更推动了西方文化、思想与科学技术的传入与碰撞。韦承红指出，广东人“不畏强权、崇尚平等”的精神特质，与岭南所在的地理位置、对外贸易中见多识广的经历密切相关。自由平等的思想逐渐植根于普通民众之中，这也解释了为什么广东会成为近代中国革命的策源地，为什么孙中山诞生于此、岭南画派也产生于此——这一切都与特定的社会历史发展背景息息相关。

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（二）外销画与居派艺术：西风东渐下的新绘画技法萌芽

十三行的商贸活动必然带来中西文化艺术的交流，外销画便是这一交流的直接产物。韦承红介绍，在摄影术尚未普及的年代（1839年达盖尔发明摄影术，早期设备极为笨重），外国商人、船员希望将中国的风土人情带回去，外销画便应运而生，承担了类似“明信片”的功能。外销画师学习模仿西方绘画技法，选取的题材涵盖了中国社会生活的方方面面。

其中，对中国画家影响最大的当属英国画家乔治·钱纳利，许多广东画师向他学习西洋画技法，庭呱画室、林呱画室等画室纷纷涌现。韦承红特别解释了“呱”字的由来——它源于葡萄牙语，相当于店铺的“名号”，类似今天的“某某记”，是画师们的品牌标识。

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在19世纪末的广州番禺隔山乡（今广州市海珠区江南大道中）出现了居巢和居廉两位花鸟画家，他们注重写生，创造性地运用“撞粉” “撞水”等没骨花鸟画法来表现岭南温润的花卉景物，形成“隔山派”亦称“居派”的画风。虽然目前没有详实史料证明“二居”直接受到过外销画影响，但是他们的撞水撞粉技法融入了西洋画中的高光、阴阳面表现，或许多少受到西方画法的启发。居廉更被认为是较早成功地将西方水彩画与传统中国画结合起来的画家，岭南画派创始人高剑父、陈树人均为居廉学生，高奇峰则通过其兄高剑父间接学习“居派”绘画。

韦承红特别强调：“很多人说岭南画派从十香园开始，这是不对的。”居廉在绘画技法上教导、影响了“二高一陈”，尤其注重写生、写实的观念对后者影响深远；但是，“二高一陈”的艺术变革思想观念则是在参加民主革命后才逐渐形成的。而且，居亷的学生中既有加入国画研究会的，也有成为“岭南画派”大师的，这恰恰说明这些艺术观念的分野并非始于师门。

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（一）忧国忧民，以报纸、画刊为媒介宣扬革命

“假设‘二高一陈’没有参加辛亥革命，他们凭借精湛的撞水撞粉技艺，或许也能成为安稳的画家。然而，在那个国家衰败、民不聊生的年代，满怀爱国热情的青年们对清政府失望透顶，他们选择了另一条道路。”

韦承红讲述道，在认识孙中山、加入民主革命之前，高剑父、陈树人等人已经开始利用自己的绘画特长在社会上发挥作用。二十世纪初，西洋印刷术传入中国，上海、广东等地的新型传播媒介——各种画报开始兴盛。1904年，21岁的陈树人前往香港，与革命报人郑贯公先后创办《广东日报》《有所谓报》，并任主笔撰写宣传革命、揭露满清政府的文章。1905年，潘达微、高剑父、何剑士、陈垣等在广州创办《时事画报》。1908年《时事画报》一度停刊，后迁往香港复刊，1910年停刊。1912年《时事画报》更名《广州时事画报》复刊，1913年停刊。

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韦承红指出，《时事画报》不仅是一份出版物，更是一个美术活动平台——举办图画展览会、开展各种美术活动。在传统社会，绘画只是文人墨客、上层人士的雅兴，普通民众难得一见。而高剑父他们则提出要让绘画“走出象牙塔”，通过绘画唤醒民众、起到教育作用。这种理念与他们后来的美术变革一脉相承。

（二）东渡日本：从艺术救国到加入革命

面对清末国家衰败的现状，这一批有志青年们意识到仅在国内求索远远不够。日本在明治维新后国力迅速增强，且与中国一衣带水，成为许多人出国求学的首选。韦承红引用陈树人的诗句说明这些人赴日的目的——既有实业救国，也有艺术救国。高剑父曾有一件书法作品，题写了“艺术救国”四个字。陈树人诗中的“苟无新借镜，那扩旧遗规”，正是他们这一代人的心声。

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高剑父并未在日本接受正规的美术学校教育，而是通过参观展览、参加画会活动自学。此外，他还利用其居廉门下打下的草虫绘画基础，在日本的昆虫研究所学习，结合当时兴起的博物学、科学思潮，其作品逐渐吸收西洋绘画技法，形象更趋立体。在日本期间，高剑父接触到了廖仲恺、何香凝等人，受到孙中山民主革命思想的感召加入了同盟会，积极投身革命活动。

在广州，高剑父与他人合股开办的“广东博物商会”，表面上经营瓷器，实际上是革命同志联络点和秘密制造炸弹的场所。当然，瓷器制作也并非纯粹的幌子——他们早期常画雄鹰、狮子、老虎等猛兽题材，借以表达革命精神。高剑父甚至曾向孙中山递交“瓷业大王计划书”，主张实业救国。

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（三）立足上海：面向全国的美术革新

1912年中华民国成立后，时局依然复杂。此时，“二高一陈”选择了上海作为事业发展的新据点。韦承红分析道，上海开埠虽晚于广州，但发展更为迅速，各国租界林立、外商云集，逐渐成为更加开放的现代都市，中西文化碰撞也更为激烈。二十世纪早期的上海有大量广东人活动，为高剑父他们提供了人脉基础。

《真相画报》：折衷派的宣言书

由高奇峰主持、高剑父等参与创办的《真相画报》，在当时的印刷质量和内容水准上都名列前茅。画报以“监督共和政府、富国强民、唤醒民众”为宗旨，摄影与漫画并重，甚至配备了专业摄影队。其拍摄的全景长卷式武汉三镇图，在当时堪称先进。

韦承红特别指出，《真相画报》对于岭南画派的形成与发展具有至关重要的意义——正是在这份刊物上，他们系统宣传了自己的美术变革理想。《真相画报》连载了陈树人的《新画法》，阐述岭南画派的革新理念；在第11期中，高奇峰更明确将自己的画称为“折衷派”——融汇中西技法的画派。韦承红强调：“他们自己从来没有说过是岭南画派，最早自称是折衷派，有时也称新派画、新国画、现代国画。后来因为他们都是广东人、经常一起活动，别人将他们称为岭南画派。”

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审美书馆：美术与商业结合的先驱

《真相画报》停刊后，他们又创办了审美书馆——这不仅仅是一个出版机构，更像是一个具备画廊营销机制的艺术实体，出售中国画、文房四宝、月份牌、明信片等。韦承红评价道，高剑父很早就意识到美术可以和商业结合，走出象牙塔、面向大众。

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审美书馆发掘和扶持了许多青年艺术家。当年徐悲鸿初到上海、生活落魄时，正是高剑父给了他工作机会，让他为审美书馆画月份牌和明信片。多年后，徐悲鸿仍非常支持高剑父对“”新国画”理想与美术革新理念的追求和实践，二人惺惺相惜。郑曼陀等知名月份牌画家也与审美书馆有过合作。

韦承红还展示了高剑父在上海时期的作品。与传统文人画的留白不同，高剑父擅长以匀染的背景烘托立体感与空气感，层层渲染营造出丰富的空间层次，这正是他早期吸收外来技法的鲜明特点。

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（四）走向世界与扎根岭南

在长三角地区的频繁活动，说明岭南画派从一开始就不是一个地域性的画派。他们积极与各地文化名人交流，推广革新理念——与中国近代史上规模较大的文化团体“南社”的领袖柳亚子交好，与黄宾虹等画坛名家往来，频繁举办展览、参与各类美术活动。

高剑父的视野更不止于国内。1930年，他赴印度参加全亚教育会议，会后留在印度考察一年，遍览南亚美术、临摹古代壁画，还拜会了泰戈尔。泰戈尔的侄子也是印度传统绘画革新的开拓者，高剑父视其为同道中人。从印度归来后，高剑父写了《壮游集》，之后还去了很多地方，积极参加了国际美术展览，希望将中国艺术推向世界。

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尽管放眼世界，他们也从未放弃在广东的深耕。1923年前后，“二高一陈”陆续回到广东，他们的发展方向却各有不同：陈树人长期在国民政府任职，虽身处政治漩涡却始终保持独立人格，绘画风格清新俊逸，更具传统文人气质；高奇峰身体欠佳，居于天风楼养病，仍坚持培养学生；高剑父则于20世纪20年代创办了春睡画院，将重心放在了美术教育上。

韦承红特别强调了春睡画院和天风楼的意义——高剑父招收学生，不仅仅传授技法，更重要的是传递美术变革的理念。高剑父在教学中鼓励学生形成自己的风格，不要求大家画得和自己一样。正因如此，其弟子如关山月、黎雄才等，虽同出一门却各具面貌，能够随时代变化不断创新。韦承红指出，1949年以后，许多传统画家因不知如何“为人民服务”而陷入困境，而岭南画派的传人们因为理念开放、注重现实，反而能够顺利转型——这正是高剑父教育思想的深远影响。

高奇峰门下也是人才辈出，因他长居二沙岛天风楼养病，他的弟子们就被称为“天风七子”（不同时期说法略有不同），赵少昂、杨善深等在海外推广中国画，是推动岭南画派走向世界的关键人物。

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在讲座的后半部分，韦承红通过丰富的作品赏析，带领观众领略了岭南画派代表艺术家的艺术风貌：

高剑父的《东战场的烈焰》《雨中飞行》《文明的毁灭》等作品，直面战争现实，以传统中国画从未有过的题材和表现手法，控诉日本侵略者的暴行，体现了“艺术参与现实”的变革精神；高奇峰的《秋鹰》等猛兽题材作品，寄寓着革命的雄心壮志；陈树人的《岭南春色》等花鸟题材及山水作品，以一笔到底的长线条和精妙的几何构图，营造出清新高洁的意境；关山月的《梅花》、黎雄才的《黄河三门峡》等，证明了中国画完全可以表现新时代的建设面貌；黄少强的悲怆人物、赵少昂的灵动花鸟、杨善深与方人定的探索，共同构成了岭南画派群星璀璨的格局。

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最后，韦承红回到讲座的核心命题——为什么直到今天，人们仍在不断探索岭南画派？她给出了自己的答案：因为岭南画派从创立之初到现在，始终具有深刻的启发意义。每一代人都有自己的时代语境和艺术表达，如何在时代发展变化中找到更好的艺术表现方式，岭南画派提供了极其宝贵的启示。“二高一陈”作为开拓者，在不断摸索的过程中，并不回避争议，反而更加深入地研究传统，思考如何将中西艺术进行更好地融合。

讲座现场

韦承红总结道：“我们今天比那个年代更加开放、更加包容，民粹主义式的排外既不可能，也无必要。‘传统’本身就在不断变化，关键在于如何通过融合与创新，找到真正具有中国特色、植根于中国人文化基因的艺术表达——这或许就是岭南画派留给我们最珍贵的精神遗产。”

讲座现场

整场讲座内容翔实、脉络清晰，

韦承红以其深厚的学养和生动的讲述，

带领观众穿越百年时空，

重新认识了一个立体、丰富、

远非“地域画派”所能概括的岭南画派，

以及一种持续的回应现实的力量。

也为大家打开了观看和理解

“其命惟新——广东美术百年陈列展”的新视角

岭南文化名家大讲堂

“广东美术史研究专题”系列还将继续开展

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审定 / 涂晓庞

审校 / 叶小青、曾睿洁

摄影 / 李伟杰、苏嘉豪

编辑 / 林单戈